Krleža u ljetnjim sarajevskim danima

Miroslav Krleža: U AGONIJI, reditelj Gradimir Gojer, premijera: 25. 07. 2012.

Piše: Vojislav Vujanović

Tumačiti Lauru Lenbachovu, Baruna Lenbacha i Doktora Križoveca, junake Krležine drame “U agoniji”, tog završnog akorda u potonuću glembajevske dinastije, datum je u stvaralačkoj karijeri svakog glumca. To je znak stvaralačke zrelosti, osjećanje unutarnje moći da se može sopstvena imaginacija provući kroz žrvanj intelektualnih snopova kojima je Krleža ozračio ove svoje junake i one psihičke lomove kroz čije ih je labirinte proveo oblikujući njihove tragičke likove, da mogu razgraditi i učiniti providnim onu poetsku gustinu koju je Krleža gradio od neuobičajenih frazeoloških cjelina, satkanih od orljave zvukovnih spregova i leksičkih kaskada koje su egzistencijalni ambijent čovjekov činile neizdrživim, nepodnošljivim do razmjera antičke tragičnosti, budući da nose u sebi tragičku krivicu predaka, njihovo ibzenovsko prokletstvo nasljeđa.

Hrabrost je uhvatiti se u koštac sa tim junacima i stoga, u estetičkom prosuđivanju kreativnih dosega, i ta hrabrost biva otežala određenom znakovitošću koja se mora unijeti u taj završni sud. Sa tom hrabrošću smo se suočili ovih dana, nekako nenadano, bez one uhodane protokolarnosti repertoarske najave neke kazališne kuće. Za tu nenadanost pobrinuo se kazališni reditelj Gradimir Gojer, u okviru teatarskog autorskog projekta „Krleža, hotel Europa, Stari Grad...“, predstavom izvedenom u Atriju hotela “Europa”!

U sastavu ansambla, Gojer je pokušao izvršiti neku vrstu integracije bosanskohercegovačkog teatra pa je u ansambl doveo dva glumca iz Banja Luke, dva iz Mostara i dva iz Sarajeva. Iz Banja Luke je doveo Ljiljanu Čekić i Radenku Ševa, iz Mostara Roberta Pehara i Slavena Vidaka, a iz Sarajeva je angažirao Izudina Bajrovića i Dušana Bugarina.

Predstava je izvedena u nezahvalno vrijeme, u 17 sati. Pa ipak gledalište je bilo zaposjednuto. Međutim, mnogo je značajnije da su se glumci prilagodili vremenu i zaigrali sa onom predanošću koja je zračila iz susreta njihovih stvaralačkih preokupacija i onih značenjskih naboja koje su u sebi nosili Laura, Lenbach i Križovec, čiju su mrežu upotpunili ruska emigrantkinja Madeleine Petrovna, Gluhonijemi prosjak i Policijski pristav.

Gradimir Gojer pripada grupi onih reditelja koji smatraju da se vrijedan teatarski čin može izgraditi na dobrom tekstu iz čega slijedi i druga njegova rediteljska karakteristika: on nastoji da dramski tekst na sceni očuva što je moguće više u njegovom integralnom vidu. To se zapaža i u postavci ove drame bez obzira što je izvjesna skraćivanja morao izvršiti. S druge strane, on je odustao od bilo kakve identifikacije scenskog prostora svodeći scenski mobilijar na ono najnužnije: jednu fotelju, jedno stolicu, jedan krojni model i jedan izduženi stol na kojem Laura obavlja svoje krojne zahvate i oko koga se i odvija cjelokupna radnja, čime je predstavi dao fakturu komorne scene u kojoj su glumci direktno suočeni sa gledalištem. Time se momenat hrabrosti podiže za potenciju više, glumci kao da se zagledaju u oči gledatelja osjećajući, istovremeno, i njihove poglede na svome tijelu. To je relacija na kojoj se jedino može graditi atmosfera povjerenja, čiste emocije, bez korištenja nekih pomoćnih sredstava ili dovijanja. Svaka, i najmanja gesta na licu glumčevom, svaki pokret tijela, bivaju jasno vidljivi. Emocija nije više svedena u sadržinski sloj predstave, ona postaje i sredstvo komunikacije, sredstvo dijaloga sa gledalištem.

To je kompoziciono ustrojstvo predstave, ram u koji su akteri predstave trebali svesti glembajevski svijet koji se našao na rubu svoje povijesne istrošenosti i svojih bioloških klonuća, ali i one otuđenosti koja svoje osmišljenje nalazi u advokatskoj elokvenciji koja poprima karakter logoreje. To su dva svijeta koji se sudaraju, ali se ne razumiju i mimoilaze se bez zastoja. Jer, dok lenbachovski svijet krvari gušeći se u svojoj egzistencijalnoj kloaki, dotle se Doktor Križovec iživljava u paradiranju svojom elokvencijom koja se potpuno isključila sa tračnica životne potrošenosti. Umjesto da se uključi u tragični milje svojih sugovornika, on razvija svoj monolog bešćutnosti kao svojevrsnu tamnu auru tragičnosti junaka postavljenih nasuprot njemu.

Baruna Lenbacha tumačio je Izudin Bajrović, Lauru Ljijana Čekić, Doktora Križoveca Slaven Vidak, Groficu Madlen Petrovnu Radenka Ševo, Policijskog Pristava Robert Pehar i Prosjaka Dušan Bugarin.

Izudin Bajrović je svome junaku prišao sa krajnjim racionaliziranjem odnosa odbacujući krležijansku egzaltiranost i svodeći ga u realističke okvire i stišanu intonaciju tragajući za onim čvorištima gdje se tragički usud kondenzirao do one oljuđene boli kada više nema izlaza, jedini je izlaz u – samoubojstvo. Takva ubojstva nemaju onu unutarnju logiku kako ju je razradio sam Krleža izvodeći je upravo iz te egzaltirane zaokupljenosti, ubojstvo Bajrovićevog junaka je pomalo nenadano, ali zato životno potresnije iako je, naoko, izvedeno iz trenutačne hirovitosti. Možda je tu prividnu hirovitost trebalo rediteljski otkloniti, suočiti junaka sa samim sobom, kako ga je, inače, Izudin Bajrović vodio kroz čitavu predstavu jer bi tada samoubojstvo proisteklo iz vlastite odluke, a ne u krešendu sukoba sa Laurom! Ono bi, dakle, proisteklo iz onog realističkog podteksta koji je Bajrović oblikovao svojom glumačkom postulacijom lika.

Možda se ovakav Lenbach, bez krležijanskog habitusa, mnogima neće dopasti, ali, za estetičko vrednovanje, u našem sudu biva presudnije prisustvo glumačkog “ratia” u razrješavanju lenbachovskog kompleksa, voljnosti glumca da pronađe drugačiji pristup u oblikovanju ovog Krležina junaka. Ipak, individualizacija postupka i jasnije viđenje glumačkog htijenja bili su pretežniji u načinu na koji je Izudin Bajrović oblikovao završni akord u genetskom odumiranju glembajevske dinastije!

Možda se, pomalo nesvjesno, Izudin Bajrović, svojim glumačkim postupkom, povukao u drugi plan da bi ostavio znatno širi manevarski prostor Ljiljani Čekić u tumačenju Laure Lenbach. Ona je prihvatila i tu ponuđenu mogućnost izazova da u frazeološkim cjelinama, u orljavi zvukovnih spregova i leksičkih kaskada od kojih je građena gustospletena poetska tkanica Krležine imaginacije, propita svoje kreativne mogućnosti.

Ljiljana Čekić je zanimljiva glumačka pojava u bosanskohercegovačkom teatarskom prostoru. Nakon završene akademije, ona je krenula i u dalja usavršavanja pa je okončala i magistarski studij prateći to svoje dograđivanje i teorijskim raspravama iz domena glume. Međutim, ta upućenost u teorijske slojeve glumačke umjetnosti ona je shvatila samo kao dogradnju sopstvenih predispozicija za glumačku umjetnost. A njene predispozicije su izuzetne, evidentne u svim rukavcima konkretnih manifestacija: njena je statura izuzetno skladna, lice živo, pokretljivo, podatno za gestualne modulacije, njen govorni organ zdrav i čist, glasovna artikulacija podignuta na zavidan nivo. Ali ono što je presudno u bavljenu glumom kao umjetničkom disciplinom, jeste prirodno osjećanje za značenjsku slojevitost riječi, pomjeranje njeno širokom skalom intonativnih valera.

Arsenal tih svojih mogućnosti Ljiljana Čekić je aktivirala u oformljenju lika Laure. Svoju Lauru ona nije pomjerala iz onog duhovnog ambijenta u koji ju je smjestio Miroslav Krleža, očuvavala je onu literarnu boju i melodijski sklad kojim ju je Krleža oblikovao i to je bio onaj postament sa kojega je krenula u scensku izgradnju njenog životnog habitusa. Njena Laura je donijela na scenu krležijanski vid tragičnosti, survavanje niz povijesne urvine koje su je bacile u “tamu života”, tragičnost bez sopstvene krivice, ili, pak, sa krivicom što je svoju egzistenciju začela u povijesno vrijeme beskrajnih turbulencija i što je podlijegala konvencijama koje su je stavljale između čekića i nakovnja i time se i emotivno razgrađivala. Pa ipak, ni jedna ni druga “krivica” je nije slomila, ona nije pristala na to da bude povijesni balast, svoj povijesni i intimni status je prihvatila kao neminovnost, formulirala svijest o toj neminovnosti, i, rukovođena tom sviješću, prihvatila je posao “šnajderice” kao svoj “modus vivendi”, kao svoje usaglašavanje sa povijesnom neminovnošću. To je onaj značenjski sloj koji je Krleža ugradio u ovaj svoj lik i kroz njega iskazao svoju privrženost Lauri, pored Sestre Angelike, jedinom liku iz glembajevske “dinastije” prema kojem je Krleža iskazao svoju privrženost!

Sve je te komponente sabrala Ljiljana Čekić u oblikovanju svoje Laure, učinila je odlučnom da istraje u svojoj osviješćenosti. Ta odlučna osviješćenost teče, kako to i sama sintagma kaže, u dva rukavca: ona je odlučna da sve što ju je vezalo za bivši život, odbaci upravo kao povijesni balast, simboliziran razračunom sa mužom, barunom Lenbachom, dok je momenat osviješćenosti manifestirala prema svima onima koje je život učinio ojađenim. To je njen životni credo. Kada se u njenoj krojačnici pojavi Madeleine Petrovna, nekadašnja ruska grofica, sada emigrantkinja i manikirka, pomalo duhovno pomjerena i sklona brbljivosti, Laura je prihvata sa punim uvažavanjem. Istina, to je karakterna komponenta koju je Krleža ugradio u Laurin lik. Ono što je originalno u stvaralačkom ključu Ljiljane Čekić, to je onaj lirski podtekst kojim je ona uspostavljala svoj odnos “bijednim ljudima”, kako bi to rekao Dostojevski. To je živi emotivni skok koji Ljiljana Čekić izvodi premiještajući svoju Lauru iz zažarenog grča u sukobu sa Barunom Lenbachom u lirsku mekotu odnosa sa drugima. Čak i odlučnost da se razračuna sa mužem ona pokušava da svede u prostor razumnog.

Pa ipak, Ljiljana Čekič nije uspijevala osloboditi svoju junakinju onog ibzenovskog prokletstva nasljeđa. Ono, u liku Lenbachove tragičnosti, nadire iz nutrine sveopće tragičke situacije, to nasljeđe nahrupljuje, svom žestinom, na njena vrata i ona prihvata borbu, ne ignoriranjem tih navala već nastojanjem da se sukobljava s njima. To je svoj izraz nalazilo u do izvjesne mjere povišenom tonu kojim se Ljiljana koristi u dijalogu sa Lenbachom. To je, možda, izvjesno iskliznuće iz onog lirskog koje je svodila u podtekst svoje kreacije. Međutim, njeno tragičko urušavanje počinje suočavanjem sa ljudskom faktografskom bezočnošću i njegovom hipokrizijom. Metafore te čovjekove dvojnosti su Policijski pristav i Dr Ivan Plemeniti Križovec.

Policijski pristav prihvata svijet u njegovoj činjeničkoj doslovnosti i svaku drugu relaciju isključuju u saobraćanju sa drugim. Toj metafori je glumac Robert Pehar dao punu mjeru one emotivne ohladnjelosti i isključenja bilo kakvog ljudskog razumijevanja. S druge strane, hipokrizija u čijem se ozračju ukazuje Dr Križovec svojim odvjetničkim monološkim tiradama s kojima, također, opire bilo kakvom saosjećanju s ljudskim stradanjem, čovjek je prazna ljuštura, ulovljena u paukovu mrežu svoga besmisla i on je razvija u beskonačnu monološku partituru. Za ovaj lik je odabran Slaven Vidak. On raspolaže dosta širokim rasponom emotivnih stanja, on posjeduje, također, zavidnu govornu kulturu i osjećanje za akcentiranje značajnih toposa u mreži Križovčevih logoreja, ali, ovaj umjetnik nema snage da sve to pretoči u krajnju ljudsku bezočnost, nije bio u stanju da se razračuna sa samim sobom, sa supstancom humane mekote koju nosi u svome biću i s kojom je došao na svijet pa stoga njegovi monolozi nisu uspijevali stići do zenita svoje obezljuđenosti.

U sukobu sa te dvije komponente ljudske nastranosti junakinja Ljiljane Čekić je klonula, slomila je vlat svoje vertikale i, pokošena, počela je puziti po podu, po dnu svoje životne kloake, duhovno poremećena, sa intonativnim parabolama koje više nije mogla izvesti iz grča zgađenosti, poražena, ona je svu svoju životnu filozofiju svela u filozofiju nemoći, u krik, u emotivnu zagušenosti. Krležinu Lauru je Ljiljana Čekić je prevela u svoj krvotok, u svoju misao, u svoje osjećanje ljudske nemoći da se nađe izlaz iz čovjekova stradanja. Tom svojom filozofijom čovjekove nemoći da se opre ljudskom zlu, ova je glumica, na određen način, participirala i u filozofiji čovjekove posustalosti koja dominira i našim vremenom.

Radenka Ševa je svoju Madeleine Petrovnu oživjela sa puno osjećanja za igru, za one kaskade u kojima je Madeleine Petrovna prikrivala svoju životnu istrošenost. Prosjak Dušana Bugarina pojavio se tek u pasažu jednog trenutka u kojem Barun Lenbach, očuvavajući svoje “dostojanstvo” dok iznuđuje od Laure novac za svoj kartaški dug, istovremeno, benevolentno, udjeljuje iz svoga džepa zaostali sitniš.

Gledalište je imalo priliku vidjeti jednu predstavu u kojoj su se preplitali i krležijanska snaga literarnog uobličenja djela i vrsne kreacije Ljiljane Čekić i Izudina Bajrovića, čiju panoramu upotpunjuju Robert Pehar i Radenka Ševa svojim epizodama Policijskog pristava i Grofice Madeleine Petrovne.

Ostaje pitanje: kakva je dalja sudbina ove vrsne dramske predstave?