Zaleđeni čovek ne sanja – ni u snu!
Milorad Stajčić (1977) je diplomirao na FON-u i Akademiji likovnih umetnosti, odsek vajarstvo. U Likovnoj galeriji Kulturnog centra Beograda 2014. godine je izložio deo skulptorskog ciklusa na kojem i dalje radi, pod nazivom Snovi zaleđenog čoveka. U pitanju su hiperrealistične skulpture junaka iz crtanih filmova Volta Diznija.
Svojevremeno je Žan Bodrijar (Jean Baudrillard) govorio o amerikanizaciji sveta kao o diznifikaciji. Pod tom odrednicom je podrazumevao politički, sociološki, estetski i dr. kič kao model društva čiji se poredak zasniva na simulakrumu ničim kontaminirane sreće. Diznijevi likovi promovišu svet lišen sumnje, nepravde, patnje, smrti…ukratko svet dehumanizovan usiljenom benevolentnošću. Diznilend detinjstvo čoveka predstavlja kao rodno mesto jedne vrste utopije – toliko siromašne autentičnim iskustvima i prezasićene mentalnim konforom da se zapravo doima kao anestezirana distopija. Međutim, šta se dešava kada se ovi prividno naivni junaci, iz Diznilenda presele u svet koji nas okružuje? Stajčić Šilji, Dabi, Mikiju, Paji i Plutonu dodeljuje uloge koje za njih nisu pisane, čime fikcija dobija na težini u meri u kojoj je stvarnost gubi. Na taj način, fikcija postaje elokventan oblik stvarnosti.
Animirani likovi u umetnikovoj izvedbi gube jednoznačnost i postaju cinični (auto)portreti savremenog globalnog i lokalnog društva. Ovde nisu u pitanju individualni, već tipski portreti socijalnih funkcija i/ili tendencija. Zaleđeni čovek iz naslova izložbe je otuđeni čovek koji se danas prividno kreće u nikad širim sociopolitičkim okvirima, istovremeno ne izlazeći iz domena vlastite imanencije, poput markuzeovskog jednodimenzionalnog čoveka. Iz tog razloga, umetnik animirane, sterilno-bajkolike junake, koristi kao ,,nešto svestranije” (dvodimenzionalne) zastupnike savremenika/ca. Stajčić ih pritom postavlja u situacije kontrastne njihovoj bezazlenosti, što proizvodi humoristički efekat.
Tako se recimo u radu Over the rainbow, autor bavi pitanjem prilagođavanja savremenih sociokulturnih tendencija u oblasti seksualnosti i ljudskih prava dečijem poimanju. Drugim rečima, umetmik preispituje mogućnost neutralizacije donedavno provokativne seksualne orijentacije. Autor se pita da li floskula ,,poštovanje razlika” jednim potezom razrešava sve etičke dileme i da li ona zahteva doslednost u svim kulturnim registrima (ili je bolje ostati licemeran). Da li se kada se pomenute razlike uvedu u dečiji i porodični domen, one više ne pokazuju tako neupitnim, tako opštim mestom kakvo predstavljaju u svetu emancipovanih (?) odraslih? Ili su naprotiv danas još uvek alternativni oblici porodice/partnerstva na putu da postanu preovlađujući, istiskujući heteronormativnost na margine interesovanja, među ekonomski i/ili duhom siromašne, na primer.
Ovom ciklusu pripada i triptih Jednakiji od drugih, koji predstavlja tri leša Miki Mausa, bele, žute i crne boje. Rad problematizuje rasnu ali i svaku drugu nejednakost, zasnovanu na predrasudama. Rečima Rozi Brajdoti (Rosi Braidotti):
,,Evrocentrična paradigma podrazumeva dijalektiku sopstva i drugog, i binarnu logiku identiteta i drugosti kao motor i kulturnu logiku univerzalnog humanizma. Središnji koncept ovog univerzalističkog stava i njemu svojstvene binarne logike jeste koncept „razlike” kao degradacije. Subjektivnost je izjednačena sa svešću, univerzalnom racionalnošću, i samoregulativnim etičkim ponašanjem, dok je drugost određena kao njen negativan i utvarni dvojnik. U onoj meri u kojoj razlika podrazumeva inferiornost, ona zahteva esencijalistička i smrtonosna prenosna značenja za ljude koji su označeni kao „drugi’’. To su seksualizovani, racijalizovani, naturalizovani drugi, svedeni na ne-sasvim humana potrošna tela. Svi smo mi ljudi, ali neki od nas su naprosto smrtniji od drugih (podvukla D.P.). Budući da je „istorija drugih’’ u Evropi i drugde bila niz smrtonosnih isključivanja i kobnog obezvređivanja, drugi skreću pažnju na problem moći i isključivanja’’.¹
U interpretaciji M. Stajčića „prvog” i „druge’’ otelotvorava ista ličnost. Međutim, samo u prvom slučaju smrt fikciju (belog Mikija) pretvara u realnost, što je predočeno realističnijim likovnim tretmanom. Drugim rečima, jedino njegova smrt zaista deluje (sporadični teroristički napadi u zapadnoj Evropi i SAD, sa par desetina žrtava, više potresaju globalnu javnost od svih ratova i neizbrojivih žrtava u drugim delovima sveta). Ostala dva žuti i crni, predstavljaju tek aberacije, manje-više (ne)uspele kopije ili negative ,,osnovnog”, belog ,,prototipa” ljudskosti. Etos globalizovanog sveta je navodno rasterećen konzervativne politike te zasnovan na kulturnom relativizmu. Međutim, za bele stanovnike/ce Zapada, život je područje neobavezujućih, autofiktivnih identitarnih eksperimenata dok je smrt, iako pažnje vredna, ipak ,,atavizam” – jedino što ih na obavezujući način povezuje sa sopstvenim prethodnicima/prethodnicama i samima sobom. Istovremeno, drugim delovima sveta zapadnjaci ne priznaju istu stvaralačku autonomiju, kao ni dostojanstvo u smrti.
U očima Zapada, ljudi izvana su nekako uvek neposrednije obeleženi zatečenim političkim sistemom, etničkim stereotipima, preživelim vrednostima i sično, nego što su to oni sa Zapada. Oni se samim tim smatraju manje individualizovanim, manje samosvesnim, zbog čega umiru smrću ,,sveobuhvatnijom ali lošijeg kvaliteta” . Drukčije rečeno, oni umiru nepovratnije ali s manje otklona od sopstvenog života, budući da prethodno „nisu bili u stanju” da opravdaju (fikcionalizuju?) svoje postojanje, zbog čega se ono, po zapadnjačkom mnjenju, ne razlikuje mnogo od nepostojanja.
U istu grupu radova spada skulptura po imenu Pluton, izložena u staklenoj vitrini i presečena napola, kako bi se videla njena unutrašnja anatomija, sačinjena od bombona. Na prvi pogled, Pluton referiše na čuvene Herstove instalacije (Damien Hirst) mrtvih životinja, izloženih u staklenim vitrinama sa formaldehidom, koje, po zamisli umetnika, tematski objedinjuje fizička nemogućnost smrti u svesti živih. Ipak, bez obzira na sličnost, čini se da Stajčić svojim Plutonom ne želi da potcrta poroznu i time zazorno neizvesnu razliku između života i smrti, poput Hersta. Naprotiv, on kao da parodira Herstovu kombinaciju (i doslovno) mrtve prirode i memento mori elementa. Stajčić prikazuje rad smrti kao jestivu zabavu koja se upražnjava bez ikakvog transcendentalnog obola ili uvida. Pritom, umetnik se disekcijom služi kao metaforom ozbiljnosti naučnog postupka, koji pak primenjuje na „neozbiljan” način: on disecira crtani lik koji po definiciji ne podleže dijalektici spolja-unutra, jer ima isključivo spoljašnjost, čime automatski tu vrstu analize čini bespredmetnom. Takođe, moglo bi se reći da autor na ovaj način ironizuje dekonstrukciju, preovlađujuću analitičku paradigmu, primenjujući je na slučaj u kome, s obzirom da animirani pas nema utrobu, nema šta da se dekonstruiše.
,,Ali dok individualizam nalazi načina da u tipičnim pojedinačnostima prepozna minijaturni vid sveta, ili, kako se to kaže mikrokozam, ,,ironizam” traži beznačajnu i, koliko je to mogućno, smešnu pojedinost kako bi pomoću nje vaspostavio celinu, ne izlaganjem njene sadržine kojim se njene razmere uvećavaju, nego oslonivši se na čaroliju koja trenutno deluje i prizivajući aluzivne moći rasuđivanja. Ako želimo da pravilno ocenimo ono što on kaže, stvari ne treba da posmatramo sa stanovišta ambicioznih pojedinačnosti na čiji nas račun on zasmejava. Pojedinost je, uistinu, pre zabavna nego smešna, i kao što na ovome svetu ništa nije bezgranično, tako ništa nije ni potpuno bezvredno: jer ironiji je svojstveno da istovremeno tvrdi da je svaka stvorena stvar pozitivna i nesavršena. Gotovo ništa ne zaslužuje prezir, ali ni gotovo ništa nije neophodno. Humor kaže da ništa nije nezamenljivo, ali se griža savesti protivi tom shvatanju jer je za nju sve nezamenljivo: ironija miri grižu savesti sa humorom i zaključuje da ništa nije ništavno, iako je sve ništavno”.²
U savremenom društvenom kontekstu, čini se da ništa nije bezgranično ni nedohvatno, pa ni smrt. Donedavno je smrt igrala presudnu ulogu u individualnom samosvešćivanju. Danas je upravo suprotno, smrt se kao kod Stajčića, nenametljivo provlači kroz (ne)svest savremenika/ca, pomaljajući se samo kao ,,slučajni” nusprodukt kulture (prinudnog) uživanja. Tako shvaćena smrt ne poseduje eshatološku dimenziju, budući da se nalazi sa ove strane nemogućnosti samosagledavanja. Zbog toga umetnik ovde progovara o smrti poigravajući se njome, puštajući da njena aktuelna nemuštost te ,,irelevantnost”, baš kao i nemuštost potencijalne publike (pred njom), dođe do punog izražaja.
Konačno, dominantnu skulptoralnu grupu ovog ciklusa čine dve skulpture Šilje i Dabe, u nešto većim dimenzijama od prirodnih, pod imenom Placebo. Šilja, obučen u svešteničku odeždu, pričešćuje Dabu koji nosi policijsku uniformu. Originalno ime Diznijevog Šilje je Guffy, što bi se moglo prevesti kao Glupavko ili Šeprtlja. A Daba (Pete) je u Diznijevom svetu lik kriminalnog mentaliteta. Imajući to u vidu, ove dve skulpture posmatramo kao dve sarkastične, alegorijske figure, koje insceniraju situaciju u kojoj Glupost blagosilja Silu. Duhovna i svetovna vlast se međusobno dobro slažu i podupiru s obzirom da se nalaze na istom zadatku podjarmljivanja ljudskog duha.
One se služe različitim sredstvima kako bi došle do istog cilja – poniznog građanstva koje treba da što manje bude u stanju da razlikuje državu od crkve. U te svrhe Glupost posvećuje Silu, a Sila zauzvrat obezbeđuje Glupost. Skladan spoj dva neprikosnovena autoriteta, uprkos svom lokalnom tonu, ipak ima univerzalan domašaj. Hrišćanski, muslimanski, korporativistički, velnes, ekološki…fundamentalizmi uvek igraju na kartu samoskrivljene žudnje za sigurnošću. Izvesnost dobra ili zla je roba koju fundamentalisti raznih boja prodaju u različitim pakovanjima, „za sve ukuse”, političke korektnosti radi (sic!).
U ovom slučaju crkva tj. pravoslavna dogma predstavlja simbolički kapital a policija ili državni represivni aparat se stara da se duhovni, intelektualni, moralni život zajednice održava unutar jasno omeđenih granica slobodno izabrane neslobode. Svečani čin euharistije vernike/ce stavlja pod duhovno starateljstvo crkve baš kao što ih policijska ovlašćenja stavljaju pod nadzor države. Umetnik ovde prezentuje sliku vlasti čiji su svi građani/građanke podanici i dužnici a koja ne odgovara nikome, budući da je „svaka vlast od boga”.
Posmatrani u celini, ovi radovi sačinjavaju promišljen, humorom protkan izazov rutinerskom poimanju egzistencije. Iako autor preuzima morfologiju pop arta, njegove skulpture ne neguju estetiku lažne neutralnosti i kvazisuptilne ironije, tako karakteristične za pop art ostvarenja. Naprotiv, on otvoreno poziva na suočavanje sa društvenim i kulturnim kontradikcijama i kontraindikacijama ovovremenih lekova za dobar život.
¹Rozi Brajdoti, Posthumano, Fakultet za medije i komunikacije, Univerzitet Singidunum, Beograd, 2016,
²Vladimir Jankelevič, Ironija, Izdavačka knjižarnica Zorana Stojanovića, Sremski Karlovci, 1989, 163 - 164.
Dušica Popović, istoričarka umetnosti
